Pan y circo

El reggae ya no es lo que era.

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Por razones que sería largo explicar, pero largamente justificadas, el Dr. House le mete un tiro en la cabeza a un cadáver en la morgue. Obviamente, la Dra. Cuddy, decana del hospital escuela, le exige explicaciones.

- ¿Se puede saber por qué le disparaste a un paciente muerto?
- Porque si le hubiera disparado a uno vivo hubiera sido mucho más papeleo -responde House.

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Ayer hablaba con un integrante de la logia de los puestos, y el tipo no podía mitigar su idignación: "¿Por qué me tengo que solidarizar con el paro del campo, eh? Cada vez que veo a un tipo hablando en la ruta, siempre tira un palito para los porteños que explotamos a las provincias del interior. Y además, ¿qué carajos me vienen a hablar de desabastecimiento? ¿Ahora se preocupan por el desabastecimiento? ¡En la logia sufrimos desabastecimiento desde que empezó el año, y marzo fue una desgracia!", y así. Le tuve que inventar una excusa y cortar.

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Soy un tipo afortunado: mi esposa tiene un don especial para la repostería, lo que me ha convertido en feliz conejillo de indias de sus inventos. Pero como ella está empeñada en que ese don debe ser compartido por más gente, lleva adelante el blog De Sabor, donde se puede echar un vistazo a las barbaridades que cocina a pedido y de manera absolutamente casera. ¿Te tientan cosas como los brownies, lemon pie, trufas, chocotorta, manzana con crumble, budines de toda clase, muffins, tortas-bombazo con marquise de chocolate, crema y dulce de leche? Echale un vistazo. Juro que es para babearse.

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(Publicado hoy en Página/12)

“Nunca hicimos tan rápido un disco”, dicen que anda diciendo Michael Stipe en los días previos a la salida de Accelerate. Cierta o no, cuando terminan las once canciones, los deliciosos 31 minutos y fracción del decimocuarto álbum de estudio de REM, la frase parece tener correlato y sentido completo. Y no precisamente en el sentido negativo de “lo hicimos rapidito y sin ponerle mucho trabajo”: Accelerate tiene una urgencia, una honestidad y una actitud guitarrera que hace muy bien en prescindir de toda posproducción. Un nuevo disco de los veteranos de Athens es siempre una novedad a la cual se presta atención. Y cuando garpan, la novedad se vuelve buena nueva.

No debe ser fácil para un grupo como el de Stipe, Peter Buck y Mike Mills plantarse en el estudio (en este caso tres, en Berlín, Vancouver y su ciudad natal) y ver cómo se continúa una historia de casi 30 años. En este caso, REM parece haberse decidido por la faceta que hizo tan inolvidable aquel show del Campo de Polo en enero de 2001: salir al ruedo y tocar. Y acelerar, y si es necesario atropellar lo que se ponga delante. Será por eso que el disco que aparecerá el próximo 1 de abril es tan contundente, entrador desde “Living well is the best revenge”, una de esas canciones capaces de desatar catarsis, con esa potencia de pop guitarrero que se le reconoce al grupo desde “It’s the end of the world as we know it” y perlas similares.

Con ese background, el de una banda bien ensamblada, el grupo puede brillar en dos facetas fundamentales de su obra: la especial sensibilidad para construir canciones y la enorme personalidad de su cantante. Títulos que no concentrarán la atención del oyente en primera instancia, como “Sing for the submarine”, dan cuenta (otra vez) de la capacidad de Stipe para relatar cantando, tocar sutilmente ciertas fibras emocionales, vivir la canción mientras la entona. Esa “primera instancia” citada incluye ciertamente el single “Supernatural Superserious”, pero también “Man sized wreath”, luminosos midtempo con el ADN del grupo bien aplicado. O a la épica de “Accelerate”, un shot de adrenalina que marca la mitad justa del disco, preparando el terreno para la seguidilla de “Mr Richards”, el polvoriento clima de “Until the day is done”, “Horse to the water” y la apocalíptica “I wanna dj”, grabada en las épocas del anterior Around the sun. El disco se va en un suspiro, pero sabe dejar su marca.

Un último párrafo para la forma escogida a la hora de publicar el disco, que primero se dará a conocer a través de la red iLike (programa dependiente del Facebook): “Hacer debutar a Accelerate a través de Internet es mantener el espíritu y la inmediatez del disco”, dijo Stipe. “La forma en la que la gente accede a la música cambió en los últimos cinco o diez años. Pienso que o vas con la corriente o te quedás mirando: Yo prefiero estar en el campo, en lugar de estar sentado en las tribunas viendo qué pasa”.

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(Publicado hoy en Página. Doblete!)

La definición “quinto Beatle” fue aplicada a más de un personaje –sobre todo a la figura de Sir George Martin–, pero fue el mismo George Harrison quien aclaró los tantos cuando, en la inducción de The Beatles al Salón de la Fama del Rock and Roll en 1988, lo señaló como el Auténtico Quinto Beatle. Con ese certificado oficial, y considerando la historia del galés, puede decirse que la familia de Liverpool perdió a otro hijo dilecto: el domingo, en el Memorial Sloan-Kettering Cancer Center y a causa de un cáncer de pulmón, murió Neil Aspinall, el hombre que estuvo allí cuando The Beatles era sólo un proyecto, y se convirtió en figura clave en su mitología.

“Todos sus amigos y seres queridos lo extrañaremos mucho, y siempre guardaremos los más cariñosos recuerdos de un gran hombre”, señala la nota difundida ayer por Apple Corps. y firmada por Paul McCartney, Ringo Starr, Olivia Harrison y Yoko Ono. “No podemos dejar de agradecer sus consejos y su confiable administración, que dejó un legado duradero para las próximas generaciones.” Es que la relación entre Aspinall y los músicos se remonta al Liverpool Institute, donde trabó amistad con Paul, George y Pete Best, primer baterista del grupo, con cuya madre se enredó sentimentalmente y terminó teniendo un hijo. Nacido en Prestatyn, Gales (donde su familia se había refugiado de los bombardeos habituales en Liverpool durante la Segunda Guerra), el 13 de octubre de 1941, Aspinall se convirtió en ese amigo del alma necesario en cualquier banda: el que salía a pegar afiches y, junto a Mal Evans, manejaba la camioneta, cargaba equipos y oficiaba de guardaespaldas en la apretada agenda del grupo por los pueblitos ingleses. Y hasta acompañó a Best en la reunión con Brian Epstein en la que debió bajar el mal trago de ser reemplazado por Ringo Starr.

A medida que la fama del cuarteto se disparaba a la estratosfera, las labores de Aspinall se complejizaron, pero siempre estuvo a mano de lo que necesitaran John, Paul, George y Ringo. La confianza incondicional que le tenía el grupo fue razón suficiente para que, a la hora de manejar la flamante Apple Corps., fuera un nombre cantado. Aceptó “hasta que encuentren a otro”, pero su historia allí continuaría hasta 2007. Incluso, cuando el financista Allen Klein fue llamado para salvar el desastre hippie en que la compañía se había convertido, la única orden de Lennon fue “Ni se te ocurra tocar a Neil y Mal”. De hecho, lo mejor de Aspinall en Apple estaba por venir. Cuando la banda se disolvió, el galés quedó como principal custodio de su legado, supervisando litigios legales sumamente complejos, que iban de regalías mal pagadas por EMI o el célebre juicio contra Apple Computers, a aquellos en los que los mismos Beatles se demandaban unos a otros.

Aspinall se las arregló para conservar las buenas relaciones con todos, una actitud clave en la amarga etapa posterior a la separación de The Beatles: por eso no extraña que su trabajo más fecundo en la compañía llegara a comienzos de los ’90, cuando las viejas heridas al fin empezaron a cicatrizar. Primero fue el doble Live at the BBC, que rescató una valiosísima serie de actuaciones del grupo en los estudios de la emisora inglesa. Pero el proyecto más ambicioso fue The Beatles Anthology, pensado en 1970 como película y finalmente realizado como especial televisivo de seis horas, un videohome de cerca de trece horas y su correspondiente soundtrack integrado por tres discos dobles. Allí quedó clara la capacidad organizativa de Aspinall, que junto a George Martin le dio forma al documental por excelencia –de hecho, de allí en más el término Anthology fue utilizado por varios otros– y dio el toque final con las entrevistas conjuntas de McCartney, Harrison y Starr para el especial.

Superado con éxito el desafío del Anthology, Aspinall encontró el camino allanado para nuevas aventuras. A medida que se resolvían los juicios con EMI y los Beatles vivientes y las viudas podían dialogar de un modo más fluido, el hombre a cargo de Apple le fue dando forma a varios lanzamientos que reavivaron la llama Beatle. Como Yellow Submarine Songtrack, con sus canciones remasterizadas; 1, una recopilación de “números uno” del cuarteto que –no podía ser de otra manera– reventó los charts de todo el mundo; la reedición de los discos rojo y azul, y Let it be... naked, el proyecto que eliminó las pesadas orquestaciones que tantos fans de The Beatles aprendieron a odiar. Paradójicamente, su última labor no tuvo la misma respuesta: Aspinall puso sus mejores esfuerzos en Love, el disco mutante que remezcló las canciones especialmente para el espectáculo del Cirque du Soleil, pero que terminó cerca del fiasco comercial y, a pesar de sus cualidades técnicas, se diluyó como un mero subproducto.

A esa altura, además, la posición de Aspinall en Apple estaba comprometida. No sólo por su enfermedad, sino también por las ásperas disputas alrededor del modo en que el catálogo Beatle debía comercializarse en Internet. El 10 de abril de 2007, Aspinall, convencido de que los planes para darle salida a uno de los filones más valiosos de la comercialización digital terminaría bastardeando la obra de sus empleadores y amigos, se fue golpeando la puerta. Nada casualmente, tres días después Apple Corps. anunció la finalización de los acuerdos necesarios para lanzar el catálogo online durante este año.

Fue su auténtica mano derecha. Condujo las difíciles negociaciones de derechos para las figuras de la tapa de Sgt. Pepper’s lonely hearts Club Band. Su voz resuena en los coros de “Being for the benefit of Mr. Kite!” –donde también grabó una armónica– y “Yellow submarine”, y tocó la tandoora en “Magical mystery tour”. Filmó las escenas que se ven en el “clip” de “Something”, que apenas disimulan el hecho de que no se ve nunca a los miembros del grupo juntos. Estuvo en las neblinosas madrugadas de Liverpool, conduciendo una camioneta en la que viajaban cuatro pibes destinados a cambiar la música popular del siglo XX. Años después, George se encargaría de darle el título con el que soñaron muchos. Adiós, quinto Beatle.

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(Publicado hoy en Página/12, dentro de una producción sobre Miguel Abuelo)

Uno apareció en 1981: tenía una tapa con fondo gris y a toda la banda posando. El otro apareció al año siguiente: tenía una tapa con fondo gris y a toda la banda repartida entre portada y contratapa. Resulta paradójico ese no-color hermanando a dos discos que resultaron claves en la renovación estilística de un rock argentino aún enamorado de las formas de los ’70: Wadu Wadu, de Virus, y Los Abuelos de la Nada, el debut de la segunda formación del grupo encabezado por Miguel Abuelo, resignificaron la época cuando la Guerra de Malvinas aún estaba por suceder. Pero lo hicieron a costa de sangre, sudor, lágrimas... y resistencia al naranjazo: como le sucedía también a Miguel Cantilo a la hora de presentar su proyecto new wave de Punch, Los Abuelos tuvieron que lidiar con la paradoja de un público amante del mensaje de amor y paz de Woodstock, pero preso de una total intolerancia con aquello que no cuadraba con sus cánones.

Y Miguel, extraño duende y boxeador de la escena, bailarín diminuto con su extraña forma de cantar y sus chirimbolos de percusión y vientos siempre a mano, era un blanco apreciable para quienes tenían el oído demasiado acostumbrado a las canciones de fogón o el onanismo sinfónico. El funky ultrapreciso de Los Abuelos, su coqueteo con el reggae, el certero instinto pop, tuvieron que esperar cierto tiempo antes de calar en la conciencia del público local, al que le bastaba con ver a Miguel gritando “¡¡¡Marilúúúúú...!!!” para empuñar la naranja o empezar a medir el monedazo. Aun en 1985, cuando el rock argentino ya era otra cosa, Abuelo soportó el corte en el pómulo en el caótico festival Rock and Pop con estoicismo y convicción artística: “Sobre la palma de mi lengua vive el himno de mi corazón”, siguió cantando, y sigue cantando hoy, en esas rarezas de Mandioca con Pappo en la primera formación, en los poemas cantados de Buen día, día, en el tremendo legado de Los Abuelos, en ese “Cosas mías” que siguen cantando las hinchadas de fútbol.

Miguel Abuelo es hoy una figura indiscutida en la generosa historia del rock local, pero tuvo que ganarse ese lugar a pulso y –como canta Andrés Calamaro– con cojones. Sintió libertad, buscó la alegría de ir a más, cruzó la mar para seducir y cantar por felicidad, perdió la vida, pero dejó su arte. Canciones a las que no se lleva el viento, canciones a prueba de naranjazos.

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(Publicado hoy en Página/12)

Es el sueño delirante del consumidor compulsivo de medios, del archivista obsesivo, del historiador minucioso seducido por la idea de un registro incorruptible de todo testimonio de este tiempo. Es la NASA del audiovisual: en un complejo de edificios en Bry-sur-Marne, en las afueras de París, el Institut National de l’Audiovisuel pone en práctica la ambiciosa idea de registrarlo todo, de resguardar el pasado, de generar una memoria del mundo y guardarla de una forma duradera... y con copias de respaldo. Para quien llega de un país donde la conservación de la memoria fue siempre una cuestión extremadamente frágil, entrar en el INA es pisar tierras de asombro y admiración. Allí se graban las 24 horas de más de 70 canales de televisión y 20 estaciones de radio. Allí se conservan –hasta la fecha, porque el rescate es permanente– más de tres millones y medio de horas correspondientes a 70 años de radio y 60 de TV, y más de un millón de documentos fotográficos. Y ésa es sólo una de las puntas de la madeja.

El Instituto nació en 1975, cuando se atomizó el Oficio de Radio y TV francesa y quedaron separados los canales de radio y TV en diferentes sociedades del Estado. En ese momento quedó una serie de actividades sin lugar fijo: el registro y administración de archivos, la formación profesional, la investigación, la producción musical y la producción audiovisual experimental, que se concentraron en el INA. A mediados de los ’90, las posibilidades que ofrecía el mundo digital permitieron darle curso a una preocupación cada vez mayor sobre la forma de conservar los archivos, hacer que ese patrimonio no se diluyera por el paso del tiempo: la transferencia de objetos analógicos a menudo frágiles a archivos digitales abrió un nuevo campo, permitió que una idea en el pasado delirante se convirtiera en posibilidad franca.

Por la misma época, además, hubo un cambio de filosofía sobre el uso de ese archivo. “Los países tienen en general un concepto cerrado del archivo –dice el argentino Daniel Teruggi, uno de los directores de Investigación del INA–. Tienen sus archivos nacionales que guardan la memoria del país, y entonces la guardan muy bien, la cierran y no dejan entrar a nadie, salvo excepciones. Aquí es muy distinto, porque ese archivo representa la vida de un país, la historia estratificada día tras día. Hace 10 años, el INA cambió su filosofía, se dio cuenta de la importancia que tiene no sólo conservar ese fondo sino también hacerlo accesible, darlo a conocer al público. Ahí es donde se convierte en un servicio.”

Desde entonces, y a medida que las cintas analógicas se convertían en archivos digitales (protegidos por un sistema de “huella digital” desarrollado en el mismo Instituto), el INA puso en marcha dos sitios de Internet, uno de acceso público (disponible en www.ina.fr) y otro reservado exclusivamente a profesionales, www.inamedia.com, además de la Inateca (www.ina.fr/inatheque) donde se concentra el depósito legal, una misión que el Estado encargó al INA para preservar la memoria audiovisual producida en Francia (y que, obviamente, no se circunscribe sólo a la actualidad nacional), una iniciativa que encararon sólo cinco países en todo el mundo. Constituido como empresa pública, comercial e industrial, el instituto cuenta con un presupuesto de 150 millones de euros anuales, del cual el 60% es provisto por el Estado: el 40% restante surge de la comercialización de archivos (ver aparte), las labores de investigación y la formación de profesionales técnicos en la escuela Ina’Sup, que para Teruggi es inseparable de las tareas de restauración de viejos materiales y registro de los actuales: “Conservamos la memoria audiovisual pero también la memoria técnica, porque no podemos acceder a la memoria audiovisual sin la intermediación de lo técnico. El modo de acceder forma parte de nuestro patrimonio”. Ahora bien, ¿cómo se lleva a cabo la titánica tarea de conservarlo todo? “Bueno, ahora vamos a visitar la planta”, dice Teruggi. Y empieza el paseo por la NASA.

Hombres y robots

Para concentrar todo el material restaurado de viejos formatos y archivado de las emisiones diarias de radio y TV, el INA apela a una tecnología que haría babear a cualquier técnico medianamente informado. Basta decir que en la actualidad se utiliza un tipo de “casete” capaz de almacenar archivos digitales con una capacidad de 1,3 petabytes (es decir 1000 terabytes; cada tera suma 1000 gigabytes): en el centro de almacenamiento, unos cubículos cerrados de cerca de diez metros de largo guardan cientos y cientos de esos “casetes”, que un brazo robotizado va extrayendo, decodificando y volviendo a colocar en su lugar para cumplir con los cientos de pedidos de los clientes del instituto, que pueden ser profesionales de la TV o investigadores que buscan material para proyectos especiales en la Inateca. La tarea de restauración implicó adaptar incluso máquinas para poder convertir viejas cintas de 1, 2 y 3/4 de pulgada en files, o extraños artilugios que permiten leer un disco de pasta estragado por el tiempo sin siquiera tocarlo.

Un piso más arriba de esa central, las áreas de registro dan otra demostración del casamiento entre hombres y robots. En el INA abundan los técnicos, pero la enormidad de la tarea obliga a un sistema automatizado que garantice esa grabación y clasificación permanente. Así, la sala de TV es un abigarrado conjunto de pequeñas pantallas que señalizan todo lo que se emite en 70 canales (que serán 110 para 2010), mientras incontables filas de CPU dobles trabajan sin descanso: una registra, almacena y cambia discos DVD automáticamente, mientras que la otra oficia de respaldo “por las dudas”: si la grabación no presentó problemas, la segunda CPU se resetea para volver a comenzar. El panorama se repite en la sala de radio, donde dos CPU por cada radio registran lo que sucede en cada una de las 20 emisoras: además de los archivos en alta y baja resolución (para el sitio de Internet o para utilización profesional) que se generan en la central de almacenaje, el circuito se completa con una serie de máquinas que imprimen constantemente DVD de respaldo.

De esa manera, el Institut genera un banco de riqueza incalculable, que incluye todas las notas documentales sobre cada emisión, trabaja en colaboración con la Biblioteca Nacional francesa para el registro de textos y empieza a encarar el ambicioso proyecto de “peinar” emisiones radio y TV por sitios franceses de Internet. El mundo puede darse el lujo de perder la memoria: todo está guardado a escasos 30 minutos de París.

La compleja negociación por los derechos

A la hora de abrir parte del archivo del INA al gran público, Daniel Teruggi dice que lo más difícil fue la negociación con los propietarios de los derechos. Fueron dos años de charlas y discusiones, primero colectivas (con las sociedades de autores musicales y autores dramáticos) y después con las federaciones de deportes, que, a pesar de lo que podría suponerse de acuerdo con el monto de dinero que se maneja en ese ámbito, resultaron más flexibles que los artistas. Como gestor de esos archivos, el INA se encarga de entregar a los dueños de los derechos el 8 por ciento de los ingresos por su uso en infinidad de aplicaciones y proyectos. “A medida que iban firmando diferentes asociaciones, el proceso se aceleró”, relata el Research Manager del Instituto. “Cuando el material se puso online, el sindicato que nos atacó fue el de periodistas, que reclamaban su propio 8 por ciento.” El planteo dio lugar a una negociación entre los periodistas y canales de radio y TV, que finalmente reconocieron el aporte de los profesionales a la producción de esos materiales. “Hoy prácticamente no quedan agujeros negros, y el INA paga todos los canon anuales que corresponde por la gestión de esos archivos a las sociedades correspondientes –detalla Teruggi–. Sólo existen casos de individuos, como Johnny Hallyday, que no pertenece a ninguna asociación: hay que negociar directamente con él.”

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Dice Vergílio Ferreira en Pensar (Ed. Acantilado):

“En cada etapa de la vida hay una escala de valores que se va reduciendo en razón inversa a la edad. Cuanto más viejo se es, más escasos los valores. Pero, ¿no es eso la experiencia? ¿La desautorización progresiva de lo que nos ha entusiasmado? Las ilusiones que perduran, incluso si ya reconocidas como tales, responden a la obstinación de mantener la identidad que creemos nuestra y a la de mantenernos en pie. La creencia fuerte es del joven, el escepticismo es del viejo.”

El libro del filósofo portugués, muerto en 1996 a unos pensativos 80 años, me está quemando el marote. Y ese concepto, en la mónada uno del capítulo “Pensar”, me quedó rebotando y explicando algunas cosas que le pasan a uno –que me pasan a mí- con la música. Puedo apreciar el último de The Hives y admirar su pop tuneado, pero dedicar toda una tarde a Invisible me produce una fascinación incomparable, como si los muebles pudieran hablarme de ella sin moverse. Solo unas contadas excepciones motivan el disfrutable replay: Dig!!! Lazarus dig!!!, Nick Cave electrificado, o el de Supergrass, cosas así. Pero no hay caso, por dar solo un ejemplo medio al azar, pongo el Vol. 4 de Black Sabbath y se siente de una manera, tan en las tripas, que se me hace difícil encontrar en la batea de novedades.

Sí, Vergílio. La desautorización progresiva hace que al pintar dos de los muebles que contienen la discoteca, y por ello examinar obligatoriamente todo lo que la integra, descubra que hay un montón de objetos redondos que ya no me interesa conservar. La frase “¿y esto para qué mierda lo tengo?” se repitió demasiadas veces como para no hacer algo al respecto.

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(Publicado hoy en Página/12)

¿Será posible que Supergrass no tenga un solo disco flojo? ¿Cuál es la química que distingue al cuarteto de Oxford, que hace que suenen al rock inglés de más pura cepa, sean siempre fieles a sí mismos y, sin embargo, nunca suenen repetidos? La próxima semana verá la luz en todo el mundo Diamond Hoo Ha, su sexto disco, y la conclusión vuelve a ser la misma. Supergrass sigue sin tener discos flojos.

Hace ya trece años, la aparición de I should coco, el incendiario debut del entonces trío conformado por el guitarrista y cantante Gaz Coombes, el baterista Danny Goffey (quienes hicieron un pacto para “trabajar juntos toda la vida”) y el bajista Mick Quinn tuvo el efecto de un huracán en una escena británica dominada por las melodías del brit pop. Supergrass no caminaba la vereda de The Beatles, sino que pateaba tachos de basura junto a los Who y los Kinks. Y lo mejor fue que, en su derrotero posterior, el grupo supo conservar la energía de “Caught by the fuzz” o la inocencia de “Alright” mientras profundizaba el tono de sus canciones en discos soberbios como In it for the money (1997), Supergrass (1999) o el reflexivo Road to Rouen (2005), donde se incorporó Rob Coombes –hermano mayor de Gaz– en teclados.

Para este siguiente paso, Supergrass decidió meterse en el legendario estudio Hansa de Berlín. Pero no salió de allí con el tono oscuro que suele teñir los discos realizados en la sala alemana, sino con un álbum vibrante, supergrassiano hasta la médula: basta que suene el infeccioso riff de “Diamond Hoo Ha Man” y todo estalle, con ese estilo aparentemente despelotado pero terriblemente efectivo que los caracteriza. Lo mejor de Supergrass es que entendieron desde el comienzo que es más efectiva la corriente alterna que pisar el acelerador de manera permanente: Diamond... tiene generosas explosiones de energía en “345”, “Bad blood” o la delirante “Whisky & Green Tea”, pero las cosas adquieren otro grosor, otro matiz más allá del electroshock, cuando suenan esas canciones que enamoran de inmediato. Títulos como “Rebel in you”, segundo single que parece prometer uno de esos top of the charts que termina cansando; la melancólica y breve “When I needed you”, la luminosa “Return of inspiration” o la marchosa “Rough knuckles”. Ni hablar del impecable combo de “Outside” y “Butterfly”, cuya épica tan The Who la convierte en uno de esos finales de disco clavados, que ponen un moño perfecto al cabo de apenas once temas y 41 minutos.

Por eso, por la brevedad, la concisión y la rotundez del mensaje, es que Diamond Hoo Ha es de esos discos que piden a gritos un replay. Y el oyente acepta gustoso, y pasa de hacer pogo con los sillones a emocionarse con ciertos giros melódicos, a dejarse atravesar por tanta energía bien dirigida. Y a sorprenderse otra vez: van seis discos, ninguno flojo. Larga vida a Supergrass.

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• ¿Adónde están todas las monedas que faltan en la masa circulante? ¿Las tienen todos los pibes que piden "amigo, un peso pa' la birra"? ¿Las tiene Charly, de tanto cantar y cantar "Loco, ¿no te sobra una moneda"? Cuando se rompa el chanchito que contiene todas esas monedas, ¿moriremos sepultados?
• ¿Dirá el ministro de economía estadounidense "El que apuesta al euro, pierde"?
• ¿No es toda una ironía que, justo después de que el Gobierno se enorgulleciera públicamente de tener más de 50 mil millones de dólares en el Banco Central, el dólar se desplomara en todo el mundo? ¿Por qué no compraron euros, manga de iluminados?
• ¿Cómo es que Hernán Lombardi dice que aumentaron las horas cátedra de los talleres culturales de la ciudad, pero a la vez reconoce que hay 680 talleres en vez de 1200? ¿Son horas cátedra en euros?
  
• ¿Vale la pena llevar la cuenta de cuántas veces se lleva escuchada "Encadenado al ánima" de Invisible, y la posible cantidad de veces más que puede escucharse en el futuro sin aburrirse jamás?
  

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Sí, me perdí Interpol. A la hora de Iron Maiden y/o Jane Birkin estaba muy, muy lejos. Sabía de Jarvis Cocker en La Trastienda, pero tenía jet lag y un resfrío fulminante. Y, pavada de herejía, tampoco fui a Vélez a ver al gran Dylan.

De pronto tengo la impresión de haberme mudado adentro de un Lumilagro.

Etiquetas: música

(en lo alto del Arco del Triunfo)

• Entrar a las librerías, detenerse, aspirar profundamente y embriagarse de ese perfume increíble. Y que esa actitud no sorprenda en absoluto al hombre detrás de la caja. Y que no se vean cartelones anunciando best sellers por ningún lado.
  
• Tener momentos Estelares, cantando "águila hermosa, muéstranos la ventura, perla del cielo, ya fuimos a la luna..." en una caminata junto al Sena a 7 grados bajo cero, o "Tu nombre no es un nombre más, huele a jardín luxemburgués..." pasando junto a los mismísimos jardines de Luxemburgo. Descubrir que Manuel Moretti era un afrancesado -pero bien- y nunca me había dado cuenta.
• Ir al Louvre, claro, y encontrarse entre la enormidad de Las bodas de Caná y la pequeñez de la Gioconda, pero concluir que ambas son gigantes. Y encontrarse de pronto frente a La balsa de la Medusa, de Gericáult, y recordar todo el capítulo que le dedica Julian Barnes en Una historia del mundo en diez capítulos y medio.
• Cumplir el rito de ir a Les Invalides a inclinarse ante la tumba de Napoleón, y rememorar la admirada lectura adolescente de El águila y la roca.
• Subir -y bajar- los 280 escalones del Arco del Triunfo, y no cansarse nunca de mirar desde los cuatro puntos cardinales. Ir un sábado a la noche a la Torre Eiffel, y recagarse de frío esperando el ascensor a la cumbre, y quedarse sin aliento ante la ciudad nocturna.
• Clavarse un pastis con vista a Notre Dame iluminada.
• Recorrer el metro porque sí, por admirarse de que nunca haya una estación a más de cinco cuadras de donde se esté: encontrar antigüedades egipcias en la estación Louvre-Rivoli, aparecer en el elevado justo frente a la Torre, dejarse acunar por los vagones y la voz de Lizz Wright.
• Ir una noche a la Opera Bastille, y escaparse en el entreacto de la trágica Luisa Miller a ver Real Madrid - Roma por la Champions League comiendo una tortilla en el Café Cantante.
• Caer en el Pompidou y comprobar que en todos lados hay cararrotas que cuelgan cualquier batata en las paredes.
• Caminar, caminar, caminar, y que ahora cada canción que sonó en el iPod tenga una escenografía adosada, para siempre.
  

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A la hora del balance, uno repasa toda la experiencia y llega a la conclusión de que viajar a París, visitar una capital del Primer Mundo, pisar Europa, es en este momento lo mismo que ir a Marte: así de inalcanzable en lo económico, así de atípico en todo lo que se ve. Y así de inolvidable.

Etiquetas: parís

(Publicado hoy en Página/12)

“Yo voté a Sarkozy porque quise votar por el cambio. Pero la verdad es que no me gusta verlo todo el tiempo hablando, apareciendo en los medios, sacándose fotos... ya estoy un poquito harta de él.” Al día siguiente de escuchar esa frase de la señora parisiense, la tapa de Le Figaro muestra a un Sarkozy sonriente que vuelve a hablar del cambio, como intentando revertir esa tendencia que dice que en las elecciones municipales de hoy en esta ciudad arrasará el socialismo encarnado en el alcalde Bertrand Delanöe, en busca de un nuevo mandato que parece asegurado. Es sabido que la popularidad del presidente francés cayó en picada en los últimos dos meses, dilapidando el capital conseguido en las elecciones de 2007. Pero aquí en París no se trata únicamente de su tendencia a figurar, sino de esa vieja frase que habla del malestar en la cultura. Como un espejo de las inquietudes porteñas con respecto a Mauricio Macri, en estos días ciertos círculos parisienses no dejan de expresar su preocupación por una serie de medidas que, según interpretan, no pueden sino ir en detrimento de la cultura, uno de los patrimonios más preciados del ciudadano francés.

“El presidente ya anunció reducciones en programas dedicados a las artes, porque dice que la prioridad son los programas sociales. Yo creo que si el dinero debe salir de algún lado, no debe ser de la cultura”, dice un joven estudiante de cine que acaba de participar de una manifestación en el barrio de St. Germain-des-Près, con una remera blanca que exige que no se reste “un solo euro”. Esa caracterización de “un euro” tiene que ver con una promesa que el presidente hizo a la hora de anunciar una de sus medidas, la eliminación de la publicidad en los canales de radio y TV públicos a partir del 1º de enero de 2009. “Cada euro que no ingrese por la publicidad será reemplazado por otro euro”, afirmó el mandatario, y en la ronda de entrevistas –oficiales y extraoficiales, planificadas y no tanto– que Página/12 sostiene en estos días en la capital francesa pueden pulsarse diferentes estados de ánimo al respecto. Teniendo en cuenta que un porcentaje de esos ingresos se destina a financiar toda clase de actividades culturales (para el funcionamiento de los canales de TF y emisoras de Radio France, para el impulso a la producción cinematográfica y teatral, etcétera), la pregunta sobre qué sucederá en ese futuro no tan lejano es casi de libro.

Así, en el Consejo Superior del Audiovisual (comparable al Comfer argentino) parece respirarse un aire de tranquilidad, una confianza similar al “Dios proveerá”; un funcionario de segunda línea del Centre National de la Cinématographie admite que no son pocos los que se preguntan de dónde saldrá ese euro de reemplazo, que algunos suponen directamente utópico. “Si es tan fácil conseguir ese euro, ¿por qué no lo destinan directamente a los programas sociales, que por supuesto son necesarios, en vez de quitárselo primero a la cultura?”, insiste el muchacho de remera blanca en el Boulevard Raspail. En Radio France, un conglomerado público con cinco mil trabajadores que integra seis radios nacionales, 41 regionales, dos orquestas y un coro, el ingreso por impuestos relacionados con la publicidad supone el 8% de un presupuesto de 45 millones de euros anuales. Allí también se acepta que el debate está abierto, pero no hay mayores respuestas ni se arriesgan predicciones, y se descansa en el hecho de que ese 8%, al cabo, no es una porción que signifique necesariamente una catástrofe.

En el Sindicato Nacional de Periodistas (SNJ, por Syndicat National de Journalistes), en cambio, la lectura es bien diferente. Mario Guastoni, director de Relaciones Internacionales, deja claro que para el gremio es un tema central, y en el que la posición es bien clara: “Sarkozy insiste con el euro que reemplazará al euro faltante, pero sigue sin aportar la prueba de que puede conseguir el dinero necesario. De hecho, él mismo dijo que las cajas del Estado están vacías. Con lo que no entendemos por qué hace esto, y por qué toma esta decisión en solitario, sin consultarlo con ninguno de los actores involucrados”, explica el veterano periodista de origen italiano. Hace dos semanas, el reclamo provocó una huelga de 24 horas en la TV pública que causó el levantamiento de varios programas: sólo se emitieron los noticieros. Sarkozy recibió a los representantes del sindicato, pero el tema sigue empantanado. “Toda la publicidad que está en el servicio público en este momento se derivará a dos canales privados, el TF1 y el TF6. Y estamos hablando de mil millones de euros anuales”, dice Guastoni.

En este estado de las cosas, la elección de hoy en todo el país, aunque sea a nivel municipal, supone un desafío fuerte para la postura de Nicolas Sarkozy frente a la cultura. Como señaló a este diario el legendario periodista y hoy también asesor político Jean Luc Mano, el primer interrogante público al que fue sometido Sarkozy fue, dada cierta inacción inicial y su sonada telenovela con Carla Bruni, “si le sentaba el traje de presidente”. En estos días, el panorama en las calles de París, en los pasillos de los medios y en los ámbitos donde se produce la cultura en general hace pensar que tendrá que dejar la corbata y conseguirse un traje de combate.


Manifiesto y reclamo

El conflicto entre los trabajadores del arte y la cultura y el gobierno de Nicolas Sarkozy estalló a fines de febrero, cuando apareció en el diario Libération un manifiesto encabezado por el lema “Artistas, especie en peligro”. Allí, artistas y representantes sindicales pidieron al presidente un relanzamiento de la política de Estado y un mayor aporte económico, advirtiendo que “numerosas compañías teatrales, de danza y de circo, así como centros de creación, padecen las consecuencias de la falta de medios financieros”. Ante el riesgo de recortes en el presupuesto estatal destinado al sector, los artistas realizaron una marcha multitudinaria frente al Ministerio de Cultura. El hecho tuvo además un rebote espontáneo en el interior del país, y se produjeron manifestaciones en Marsella, Toulouse y Orléans.

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Días de protesta en París: protestaron los jubilados, haciendo colapsar la zona de la Asamblea Nacional -y me quedé esperando que apareciera Norma Plá, pero no hubo caso-, protestaron representantes de la cultura por los recortes que se vienen con Mauricio... digo, Nicolás Sarkozy, haciendo colapsar St. Germain Des Prés... y a las once y media de la noche del viernes, por Boulevard St. Germain, una escena que no llegué a registrar, pero me hubiera encantado: en protesta por algo que no pude preguntar porque iban demasiado rápido para seguirles el tren, no menos de doscientas cincuenta personas montadas en sus rollers pasaron a lo loco, seguidas por dos camionetas de Protección Civil, dos patrulleros y una buena fila de automovilistas que, a diferencia de lo habitual en Buenos Aires, hacían caso omiso de ese botoncito que activa algo llamado bocina. ¿Sistema de patín libre como la Velib? ¿Sendas exclusivas para patinadores? ¿Ciudadanos enfurecidos por un Impuesto al Roller de Mr. Sarkozy? La duda me quedará por siempre.

(update del 8 de marzo: parece que no era ninguna protesta. Todos los viernes por la noche, la comunidad roller de París se junta y sale a trajinar las calles. Incluso me comentaron que este viernes eran pocos. Debe ser que hace un frío de cagarse...)

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(Publicado hoy en Página/12)

“En Francia preferimos no imponer sino incitar, y eso nos ha dado buenos resultados.” La frase de Alain Bégramian, consejero de la Dirección de Asuntos Europeos e Internacionales del Centre National de la Cinématographie (CNC), da una buena pista sobre la opinión acerca del sistema de “cuota de pantalla” en Francia. Y vale la pena prestar atención a esa opinión teniendo en cuenta la fortaleza del cine galo, que en estos días vive momentos de festejo por el Oscar a Marion Cotillard por La vie en rose. Más allá de esa clase de triunfos glamorosos, el cine francés puede darse el lujo de hacerles lugar a los tanques de Hollywood –que, de todos modos, entrarán por la fuerza en las salas– sin negarles la entrada a la producción propia, al cine europeo y a rarezas como el cine argentino, latinoamericano y de otros países con menos poder de negociación. “En vez de intentar obligar a las salas a una cuota de películas nacionales, llevamos adelante un sistema con ayudas que algunas son automáticas y otras selectivas, subsidiando salas que llamamos de Arte y Ensayo y que programan cine de calidad, cinematografías diferentes.”

De todos modos, Bégramian, llegado a la función pública desde el periodismo (hace tres décadas dirigió la revista Lumière), no cae en el exceso de lirismo: acepta que pensar las medidas en un país que dispone de 5364 pantallas –1058 de las cuales son de Arte y Ensayo–, donde “hay lugar para todo tipo de cine”, supone algunas diferencias con la realidad argentina. Pero en todo caso se trata de un tema de escala y de mejor administración de los recursos. “Para explicar el sistema de ayudas necesitaría un par de días”, dice Bégramian en un encuentro con periodistas argentinos. “Resumiendo, CNC dispone de un presupuesto de alrededor de 500 millones de euros, un dinero que proviene de dos impuestos: uno sobre las entradas de todas las pantallas, del 11 por ciento, y otro más importante sobre el volumen de negocios de la televisión, del 5 por ciento, que es el que da más dinero. Ahora se implementó otro impuesto sobre la recaudación del video, y estamos discutiendo otro que contemple el uso del cine en sistemas de teléfonos y computadoras.”

Con ese esquema impositivo, el CNC consigue financiar buena parte del cine francés con el “avance sobre ingreso” (“La mayoría de las 140, 150 películas anuales que se producen en Francia cuentan con nuestro aporte”, señala) y estimular la distribución y exportación a través de un organismo llamado Unifrance, que lleva a cabo una intensa actividad de venta de películas francesas a festivales de todo el mundo. Un sistema que produce ingresos correspondientes a los 180 millones de espectadores anuales de Francia, cifra que se mantuvo estable en los últimos años, a pesar del avance de nuevas tecnologías, la penetración del DVD y el fenómeno de la piratería, que a menudo pone en las calles películas recién estrenadas.

–¿Por qué sucede esto? ¿Tiene que ver con un especial gusto cinéfilo del espectador francés, que conserva el rito de ver cine en la sala?
–Yo creo que sí, pero también tiene que ver con una decisión que se tomó hace veinte años, cuando descubrimos que muchos jóvenes nunca habían visto cine en una sala. Fue entonces cuando se decidió incluir el estudio del cine en todos los niveles escolares, desde la primaria hasta el fin de la universidad, como las bellas artes o la música: eso nos permitió formar toda una nueva generación de nuevos espectadores, pero también nuevos profesionales del cine, nuevos directores, nuevos operadores de salas que programan un cine diverso, de acuerdo con un gusto cultivado en la educación. Eso también ayuda al equilibrio con el cine americano, a que en los complejos nunca haya un film grande de Hollywood en más de dos o tres salas.

–¿Cuál es la proporción actual de cine extranjero y francés en las pantallas?
–La parte francesa del mercado es de alrededor del 30 por ciento, hay un 10 por ciento o 12 por ciento de cine europeo y entre un 50 y 60 por ciento de cine americano. Hace diez años el porcentaje de películas de Estados Unidos era más importante, y el cine francés no llegaba al 20 por ciento. Pero repito, no tuvimos que imponer una cuota de pantalla, sino un sistema de incitación y una política de educación que terminó dando resultado.

–Antes de empezar el encuentro comentó que hubo un acuerdo de coproducción con Argentina que no ha avanzado demasiado. ¿Por qué?
–Junto al Ministerio de Asuntos Extranjeros implementamos el Fondo Sur y un acuerdo que luego tuvimos que reformar: el plan inicial indicaba que la parte minoritaria debía aportar como mínimo el 30 por ciento de la producción, y resultaba muy caro para los productores argentinos. A pedido de la Argentina, hicimos una reforma para bajar ese mínimo al 10 por ciento, pero aún estamos estancados, no ha pasado nada más. No digo esto en contra del cine argentino, que me parece de muy buena calidad: recuerdo especialmente La ciénaga, de Lucrecia Martel, y Los muertos, de Lisandro Alonso. Es sólo un problema de producción.

–Más como amante del cine que como funcionario del CNC, ¿cuál es su visión de la actualidad de un cine con tanta historia y potencia como el francés?
–Yo creo que la calidad global de cine, francés y extranjero, cambió mucho por el desarrollo de los medios y la televisión. Hay muchas personas que no quieren hacer tal o cual película porque después no la van a poder vender para pasar en el prime time. En los años ’60 y ’70 había corrientes críticas en Francia que reflexionaban profundamente sobre la imagen en el cine, corrientes que hoy ya no existen. Hay individuos, sí, pero no una corriente. Quizás ésa es la razón por la que el cine más interesante en estos días proviene de países como Argentina, un cine que descubre nuevas realidades, que se expresa de manera muy fuerte, diferente. La mayoría de las películas que vemos hoy las podemos leer: a mí me sigue pareciendo más interesante el cine que se expresa por medio de la imagen y el montaje.

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París está lleno de turistas, y no es de extrañar: caminás por la calle y es una mezcla de idiomas que te deja latiendo el marote. Pero los que ganan por afano son los orientales: hay una vieja teoría que dice que los japoneses se la pasan viajando por el mundo porque, si llegan a estar todos juntos en su país, la isla se hunde irremediablemente. Sea como sea, en la capital francesa hay una notoria hemorragia de orientales, todos munidos de sus aparatos hi tech de ultimísima generación, registrándolo todo de todas las formas posibles. Por eso puedo considerar lo que me pasó esta tarde como un auténtico hallazgo, cuando encontré al único japonés incapaz de sacar una foto como la gente. El tipo apuntó, le buscó la vuelta, puso voluntad, pero lo único que consiguió fue un arco del triunfo cortado, Fabregat y un dedo oriental cruzando la parte de abajo de la foto. Y después se quieren hacer llamar El Imperio del Sol Naciente.

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Es curioso, porque Aeropuertos Aerolíneas 2000 gasta mucha plata en reformas, maquillajes y demás cuestiones que hacen a tener un aeropuerto serio. Y llegás y están estos muchachos que te envuelven las valijas con el mismo film con el que uno envuelve el fiambre, y si les decís que no susurran, conspirativos: Mirá que no es seguro llevarla así, eh. Además, me da la impresión de que envolver así la valija no hace más que llamar la atención, como un cartelito que dice el dueño de esta valija considera que lo que está adentro es lo suficientemente importante o valioso como para dejar que le choreen 30 pesos por el servicio. Varias horas después me reencontré con mi valija en París y, como a un fiambre bien embalado, no le había pasado nada.

Sí, París. Después sigo charlando de ese asunto.

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